299
M
INERVA
En esta entrega, el escritor poblano ref
exiona sobre la relación entre literatura y la agonía
moderna de ésta, a partir de la poética de Pascal Q
UIGNARD
: la sabiduría como Forma de
la pérdida (el silencio de la música, por ejemplo), y las imposturas planteadas por Michel
H
OULLEBECQ
: el escritor como clown de la sociedad de masas, como opinador proFesional. Se
cuestiona, con algunos escritores más, si acaso no podrán como autores de cadáveres tener
una mansión donde puedan apagar la luz eléctrica para percibir las cosas sin ella.
* * *
In this book the poblano writer ref
ects on the relationship between modern literature and
the agony oF it, From the poetry oF Pascal Q
UIGNARD
: wisdom as a Form oF loss (the silence oF
the music, For example), and raised Frauds by Michel H
OULLEBECQ
: the writer as a clown oF mass
society, as pundits. Questioned, with some writers, iF not as authors oF corpses may have a
mansion where they can turn oFF the electricity to perceive things without it.
* * *
*
Director de la Revista
UNIDIVERSIDAD
de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla.
(
pedropalou@mac.com
).
El cadáver ambulante
de la literatura
The itinerant corpse
oF the literature
Pedro Ángel Palou*
I
P
odríamos empezar por llevar a su
extremo una antigua intuición de
Bernanos: los muertos individuales y
sus cuerpos difícilmente se resisten a la
sepultura; más temprano que tarde ya-
cen, enterrados y se les olvida. En cam-
bio los cadáveres sociales —la literatura
podría ser uno de ellos, acaso de los
más conspicuos— permanecen insepul-
tos por bastante tiempo. Son muchos
quienes les impiden morir a gusto.
Los profesores son quienes dispen-
san la fama, decía B
ORGES
. La academia,
es cierto, se resiste a dejar morir del
todo
al cadáver ambulante de la litera-
tura
. Pero también los propios escritores
que, desaparecidos los mecanismos de
mediación entre la obra y el público,
hacen de correos de sus propias car-
tas en programas de televisión y radio,
en ferias de pueblo y a cuanto espacio
abierto se les invita. Son ellos mismos,
quizá, quienes niegan el feliz olvido de
la construcción imaginaria a la que se
afanan por seguir perteneciendo, como
un gusano que estuviese ante el último
bocado de carroña que le queda en el
ataúd y elige la singular espera, el tiem-
po detenido de la gula pospuesta sólo
para mirar cómo termina por pudrirse el
tejido, la linfa, la F ema de ese trozo, esa
reliquia amorfa ya que es la sola condi-
ción de su existencia.
Digámoslo sin empacho: la litera-
tura está bien muerta, aunque se deje
REVISTA DEL INSTITUTO DE CIENCIAS
JURÍDICAS DE PUEBLA, AÑO IV, NO. 26
JULIO-DICIEMBRE DE 2010, PP. 299-303
IUS
300
PEDRO ÁNGEL PALOU
ver todo el tiempo, lívida, mortecina y
tan azul que se cae de morada, como
decía Pellicer creo que de las nubes o
del cielo. Ese invento reciente de la mo-
dernidad, la literatura, no funciona del
todo. Han caducado las formas sociales
que le dieron vida —desde el ocio bur-
gués necesario para la lectura, hasta la
sanción de la crítica que podía anunciar
la aparición de una obra importante—.
Cirryl C
ONOLLY
lo apuntaba muy bien en
su
Enemigos de la promesa
: la sola ta-
rea del escritor consiste en producir una
obra maestra; los libros, sin embargo,
tienen una vida útil de diez años. El
suyo mismo sobrevivió una década —
medida socarrona con la que vaticinaba
ya la muerte misma de la obra de arte,
o al menos su decadencia— y C
ONOLLY
tuvo oportunidad de escribir en 1940, a
diez años de la primera edición un pe-
queño prólogo que es ya un soterrado
apocalipsis.
Ha caducado, asimismo, la centra-
lidad del escritor como vigía de la no-
che de los tiempos, como contador del
espíritu (¿a quién se le ocurre escribir
hoy esa palabra?), y suena incluso ri-
dícula la pretensión de H
ÖLDERLIN
antes
de retirarse de la razón a soñar con una
Diótima imposible en la casa del car-
pintero, a orillas del río: habitar poéti-
camente el mundo (
Dichterisch wohnt
der Mensch
), H
EIDEGGER
lo ironizaba ya
también, quizá sin quererlo: la única
condición de la actualidad —y eso lo es-
cribía a mitades del siglo
XX
, como C
ONO
-
LLY
su prólogo en 1940— es mantenerse
entre la presencia de los dioses y por la
proximidad esencial de las cosas.
Ni las cosas nos son ya próximas ni
la divinidad o sus plurales están pre-
sentes. Son ausencias en medio de una
virtualidad donde todas las cosas han
dejado de existir como cosas en sí y, en
cambio, son sólo signos arbitrarios de lo
ausente —
simulacra
, diría Baudrillard—,
presencias vacías en un mundo carco-
mido.
¿Pero qué es central en un mundo
sin otro centro que el dinero, abstrac-
ción de abstracciones, una causalidad
posible dentro del capitalismo F nan-
ciero que ha producido esa paradoja
planetaria, cómoda como todas las eti-
quetas pero que no deF ne nada, globa-
lización?, ¿no son acaso los márgenes,
con su extremo vitalismo que haría pa-
lidecer al propio B
ERGSON
, las únicas for-
mas de habitar esta tierra, aquí y ahora?
Hay dos salidas antitéticas ante esa
situación: el escritor que aúlla y el escri-
tor que calla. Las dos son formas indivi-
duales, íntimas —aunque una provenga
del pudor y otra, en cambio, de la exhi-
bición de los restos del naufragio— de
hacer habitable el espacio social en el
que ese hombre —el escritor— se mueve
hoy que no existe sino el oF cio que lo
mueve, la escritura; hoy que ha fene-
cido el reconocimiento social de aque-
llo a lo que sus obras aspiraban antes
a pertenecer: ese ediF cio extraño de la
modernidad que se llamó literatura.
Entendámonos ya, ¿cómo es posi-
ble que sigan existiendo, vivos, los an-
tiguos sacerdotes de un culto arcaico?,
¿de qué sirve el rito desaparecido el
mito?, ¿para qué oF ciar en medio de
la nada? Ante el paganismo —los
media
301
MINERVA
y los
new media
— el sacerdote de una
religión monoteísta se siente ridículo.
Sabía ya desde hace tiempo que nada
de lo suyo era sagrado. Conocía ya el
poder corrosivo de la iconoclastia y sus
ejércitos destructores, es cierto. Pero le
quedaba un resabio de autoridad: algo
secreto que él sólo podía develar yacía
en las entrañas de ese cuerpo moribun-
do, la literatura.
Cadáver ya (aunque insepulto y am-
bulante) no esconde nada que su propio
vacío: su sonrisa es el hueco desden-
tado de la calavera. Un agujero negro
capaz de implosionar cualquier forma,
cualquier
masa
que en él por error se
introduzca.
Ya lo dije: o gritar como desesperado
o callar como derrotado. El ruido o el si-
lencio, el escándalo o el escondite. Am-
bas actitudes son gestuales y textuales
a la vez: producen un tejido lingüístico
particular y permiten insertarse al quien
escribe, así sea por exclusión en medio
del tiempo tribal, presente lacónico tan
sólo, en el que bien ha mostrado Michel
M
AFFESOLI
, vivimos todos.
II
H
OULLEBECQ
o Q
UIGNARD
, por poner sólo
dos ejemplos franceses actuales. La es-
critura es una
voluntad
que implica una
renuncia
, de allí su eterno carácter con-
tradictorio. Unas palabras sobre Pascal
Q
UIGNARD
para ilustrarlo. La desaparición
de la oralidad como modo de trasmisión
de la voz coloca al del silencio como el
único posible asidero de la palabra. La
partitura corrobora, en música, la po-
sibilidad de ni siquiera interpretar para
leer los sonidos (algo que sabe de an-
temano el lector silencioso que odiaba
J
OYCE
). Hay un hermoso y pequeño li-
bro, compuesto por tres relatos habi-
tados por el silencio, en él Q
UIGNARD
se
regodea en los temas que le han sido
siempre más caros: la imposibilidad
del amor, de la palabra, de la vida con
otros: la renuncia como forma suprema
de voluntad (B
ARTELBY
, el escribiente a la
cabeza de todos los que así han obra-
do). El primer texto de
La lección de
música
es el primer relato que le dedica
Q
UIGNARD
a su amado Marin M
ARAIS
, el
excepcional compositor e intérprete de
Viola de Gamba al que le rendiría tribu-
to en su libro más famoso:
Todas las
mañanas del mundo
. En este pequeño
retrato o viñeta un episodio desconoci-
do de M
ARAIS
le sirve como anillo al dedo
para hacer una especie de poética de lo
efímero a partir de la muerte del com-
positor, su olvido de lo público, su odio
a la corte y sus absurdos. El retiro en la
casa solariega, las horas frente a la mú-
sica, única pasión. Así dice que Marin
M
ARAIS
: “Murió en septiembre de 1728.
Aún era septiembre. No había nada que
hubiera amado tanto como el verano,
los últimos días del estío, la espesa y
suave textura de su luz”.
El segundo relato se titula
Un joven
macedonio desembarca en el Puerto del
Pireo
y allí retoma las obsesiones del
pasado romano, del mundo latino que
a los lectores de sus
Pequeños tratados
nos hemos acostumbrado. Hay una for-
ma silenciosa de la vocación en Q
UIGNARD
que también le permitió escribir su obra
maestra,
Vida secreta
, que permea estas
páginas. El artista busca algo que ya ha
302
PEDRO ÁNGEL PALOU
sido perdido y que nunca volverá. Vuel-
ve a la madre, imposible. No es gratuito
que el tema de la muda de la voz que
desarrolla en muchos de sus libros aquí
vuelva como centro:
“En Occidente, han abundado las
mujeres virtuosas. A las mujeres les ha
gustado mucho la música. Las mujeres
que han compuesto mucho han sido,
sin embargo, escasas. Escapan a la
muda. No se les exige ningún esfuerzo
para recobrar la voz de su infancia, les
basta con hablar, les basta con abrir la
boca. Dominan su voz, de un extremo
a otro de su voz. Son preeminencia en
el tiempo y todopoderío tonal, y hege-
monía en la duración, y el más absoluto
imperio en la impronta sonora ejercida
sobre los más pequeños, sobre los que
nacen. Los hombres están condenados,
a partir de los trece o catorce años, a la
pérdida de la compañía del propio can-
to de sus emociones, de la emoción in-
nata, del afetto. La muda se añade a la
separación del primer cuerpo. Igual que
la presencia del sexo entre sus piernas,
la voz grave, falible y agravada que sale
de sus labios, la nuez de Adán, en mitad
del cuello, sellan la pérdida del Edén.
La muda es la impronta física que ma-
terializa la nostalgia, pero que la vuelve
inolvidable, se recuerda sin cesar en su
misma expresión. Toda voz baja, toda
voz grave es una voz caída. A poco que
los hombres despeguen sus labios, en
seguida —como un nimbo sonoro alre-
dedor de su cuerpo— el sonido de su
voz les dice que no recobrarán jamás la
voz. El tiempo está en ellos. No volverán
jamás sobre sus pasos. Componen con
la pérdida de la voz y se las componen
con el tiempo, son compositores. La
metamorfosis del grave al agudo no es
posible o al menos no es corporalmente
posible. Sólo es instrumentalmente po-
sible. Lleva por nombre, música”.
El más tierno de sus cuentos en este
solo en apariencia pequeño volumen, es
La última lección de música de Chang
Lien
, un texto chino sobre la crueldad
del aprendizaje. Relato sobre el sacriF -
cio y la pérdida, de nuevo. En este caso
de los viejos y valiosos instrumentos de
Chang L
IEN
ya que de ellos no puede
extraer bella música. Lección sobre la
verdad del arte y sus medios de una
crueldad atroz. Re± exión sobre la pér-
dida como forma de la sabiduría. Y así
le dice el maestro: “No puedo enseñarte
nada más —dijo—. Tus sentimientos no
están lo bastante concentrados. No dis-
pones de lo que te conmueve, como la
ola del lago lo hace con la barca azul
del pescador”. Sólo al F nal despojado de
todo, incluso de sí mismo, el discípulo
encuentra la música en el único lugar
en el que ya descansa: el silencio.
Q
UINARG
lo ha insistido: la lengua no
está en el centro de nuestros cuerpos,
como el sexo: volveremos en cuatro
patas a gritar o a callar por la terrible
vanidad de habernos sentido dueños de
las palabras. Por habernos escapado de
Altamira o de Lascaux con alguna otra
noción que no fuera el vertigo, el sexo
y el espanto.
En una entrevista reciente, harto del
circo literario de nuestros días, sabedor
de que la literature es un cadaver am-
bulante lleno de banalidad y grotescas
303
MINERVA
concesiones al mercado. Q
UIGNARD
ha di-
cho que lo único que se lee en Frankfurt
son cheques (y ya ni eso, podríamos
acotar, ahora todo son transacciones
electronicas)
Arribo a la moral de todo este asunto
para a± rmar que la vida y la obra —así
las escribo, con todo su aire decimo-
nónico— de Q
UIGNARD
cobran sentido: Y
para ello voy a un autor que le es muy
cercano y sobre el que habla varias veces
en el primer tomo de su obra en marcha
El ultimo reino,
cuyos primeros cinco
tomos ya han aparecido: En la mansión
llamada literatura —escribe Tanizaki J
U
-
NICHIRO
— deberíamos tener aleros pro-
fundos y paredes oscuras. Yo buscaría
hacia atrás dentro de las sombras las co-
sas que se presentan delante de los ojos
con demasiada claridad. Arrancaría toda
la inútil decoración. No pido que esto
se haga en todos lados, pero al menos
podríamos tener una mansión donde
podamos apagar la luz eléctrica y ver
cómo son las cosas sin ella.
El lenguaje es sólo un alcornoque
necio que intenta encontrarle un sen-
tido a algo que le antecede y para el
que las palabras son siempre una som-
bra vicaria.
Lo que no es deseo vehemente es
una forma de la retórica, como la posi-
ción —o postura— de H
OULLEBECQ
, la an-
típoda de lo que he dicho hasta ahora
sobre Q
UIGNARD
(y, para seguir las com-
paraciones no es como poner en rela-
ción a Céline o a Grecq, ambos últimos
clásicos de ese cadáver ambulante que
anunciamos, pero convencidos de que
se le podría insu² ar vida).
Producto del mercado y sus
posturas
la
impostura
de H
OULLEBECQ
es un ges-
to planeado y sus textualidades buscan
dar respuesta a esa ± gura pública que
ha optado por otra forma de renuncia
literaria: el escritor como
clown
de la
sociedad de masas, como participante
activo del debate público y político,
opinador profesional en tantos progra-
mas de televisión o radio se le inviten.
* * *